CANCHA LARGA: SOMOS PANQUIACO Y SOMOS BALBOA...

Enrique Castro Ríos

 

CANCHA LARGA consiste en conversaciones detalladas con cineastas y sus cómplices sobre su trabajo e influencias, en este caso con Ana Elena Tejera, Cebaldo Inawinapi de León Smith y María Isabel Burnes, respectivamente directora, protagonista y productora de Panquiaco, filme panameño que participó en la Bright Future Competition del reciente IFF Rotterdam 2020. 

LOS ÉNFASIS EN NEGRITA RESALTADOS EN AMARILLO, A VECES CON SUBRAYADO, ASÍ COMO LAS ACLARACIONES ENTRE [ ], SON DE ENRIQUE CASTRO RÍOS. LOS ÉNFASIS EN CURSIVA PRETENDEN EMULAR LOS ÉNFASIS EN LAS VOCES DE ANA, MARI Y CEBALDO.
 
 

ENRIQUE CASTRO RÍOS [ECR, del IFF PANAMÁ] :  Ana Elena, por favor háblanos de la participación de tu filme Panquiaco en el Festival Internacional de Cine de Rotterdam 2020.

ANA ELENA TEJERA [AET] :  … Para entender Rotterdam como festival: es un festival clase A que apuesta por películas y temas con propuestas distintas en sus narrativas, y al mismo tiempo tiene, como gran festival, varias secciones y categorías. Bright Futures Competition [en la que participó Panquiaco] es una de las competiciones oficiales. Claro, es algo bueno, que yo creo que también se ha ido construyendo a partir que la película tuvo un buen recorrido de laboratorios, algunos que ganó, y eso ayudó a que se conociera su nombre.

Pero al mismo tiempo, sí ha sido una película hecha como por nosotros: Mari [María Isabel Burnes], Christian [Bradford], Tomás [Cortés], producida por nosotros cuatro. Y eso ha sido lindo también, porque hemos crecido aprendiendo cine a partir de hacer esta película. A nivel de producción, la forma en la que se hizo la película, tiene una organicidad interesante. [Panquiaco] apuesta por una narrativa diferente, que yo no lo llamo ni ficción ni documental, es cine, porque son personajes reales que también tienen ficciones dentro de sí. La ficción y el documental y el performance es una hibridación que para mí es la vida misma. A veces uno se crea un personaje para interpretar una cosa. Yo por ejemplo pienso a veces en imágenes de archivo cuando creo; en sonidos, en texturas, en objetos. Entonces la película también busca eso. Y a partir de conocer a Cebaldo, también lo lindo fue, cómo la película se fue creando a partir de un vínculo entre nosotros, de un vínculo con comunidades, no sólo en Gunayala sino en Portugal también, y cómo esa forma de creación también tiene esa hibridación dentro del sistema de producción, tanto en la narrativa como en la forma en que se hizo la película.

CEBALDO INAWINAPI DE LEÓN SMITH [CI] :  Sí, lo que dice Ana de la cosa ésta de la vida, me hace recordar la inna. La inna es la ceremonia guna que es posiblemente la mayor de todas, que la gente llama “chicha” pero es la inna. En la isla mucha gente dice “La inna es una ceremonia…” como si fuese un teatro. Pero lo que dicen los Saglas [Poetas Mayores líderes de una comunidad] que conocen es: “Es una continuación de la vida.”  Es una forma de vivir la vida de otras maneras, con otros rituales. Es una de las cosas que yo he aprendido [con Ana Elena], porque en realidad he sido un aprendiz también en este proceso, de haber conocido a Ana, de La mola de LucíaLucíamor, Panamá 2017, primera colaboración de Ana, Mari y Cebaldo, que puede ser vista en TVN Pass, https://www.tvn-2.com/pass/tvn/ ] y el Panquiaco. Porque la gente siempre pregunta:

GENTE
—  Cebaldo, ¿tú desde cuándo eres actor?
Mira, ahora te está yendo muy bien. 

y nosecuánto.

CEBALDO
— Oye pero toda la vida he actuado,
(les digo así)
— Toda la vida hemos actuado.

Y el hecho de que ha sido la mirada de Ana que ha ido buscando estas cosas, ha [garantizado] sobre todo un proceso de mucho diálogo. Y ese diálogo ha sido fundamental. Y cuando uno dice diálogo dice respeto también, algo muy horizontal entre la comunidad, la gente, el trabajo. Es esa forma de respetar a la gente donde uno aprende también. Hay una comunicación mutua. Diálogo que no existió hace años, porque siempre había sido una cosa de monólogos, tanto en el arte como en la ciencia o en la política, pues mandan unos poderes que dicen qué tienes que ver o qué tienes que hacer. Pero ha sido posible hacer [Panquiaco] a punta de diálogos.

El primer resultado ya lo vimos en La mola de Lucía, que fue completamente hablada en [lengua] guna [llamada dulegaya]. Yo siempre he pensado que debe haber sido difícil para Ana, alguien que entra [desde afuera] en ese mundo, porque para mí que [soy guna] no ha sido fácil. Aunque he vivido tantos años en Europa, continúo manteniendo el [idioma] guna, hablando la raíz. [Sin embargo,] cuando llego a la comunidad a trabajar, también me  sentí un poco extraño. O sea, uno, por más que diga:

UNO
— Soy dule.

siempre hay una mirada que dice:

MIRADA
— Tú vienes de afuera.

Y por eso fue muy importante que [Panquiaco] también significó negociar. Negociar en el sentido más puro del término. No de quien va a ganar sino negociar, escuchar a la gente...

AET :  O la comodidad del otro. Siempre fue hasta dónde estamos cómodos todos en esto.

CI :  Sí, porque eso es una de las cosas que yo aprendí: tú sabes que estás con una cámara, que ya es como un ejército. Y entonces la gente queda, claro, tensa. Es fuerte.

Porque siempre hay una invasión, eso lo sabemos. Por ejemplo, ella es cineasta y yo, en el campo académico, soy antropólogo. Y siempre una de mis cuestiones, y eso lo he trabajado desde mi tesis, en fin, es que, por más que tú digas:


— Yo soy de allá.

siempre [eres] una especie de un turista, un intruso, o un mismo académico. Tú entras con tu grabadora, con tu cámara. Y entonces invades. Hay unos que se sienten incómodos con esa invasión, porque es fuerte. Porque es parte de la vida, es parte de la formación de uno, del crecimiento, de que no todo es así, llegar, filmar, y se acabó, sino escuchar, sentir... Yo mismo me estoy dando cuenta de que hay muchas cosas que tengo que volver a re-aprender —aunque la película también trata de eso—, yo mismo en lo personal [me doy cuenta], de que uno mismo siempre está creciendo, aprendiendo... Y todo eso encerrado en una película como Panquiaco.

AET :  Sí, hay algo que también siento, que hablamos ayer con Mari: cómo la película era una idea que yo siento que iba mutando a partir de lo que sucedía, como, bueno:

EQUIPO
— Sucede esto y hay que adaptarse a esto.

Y eso daba algo hermoso también ¿no?

CI :  Sí sí sí... la palabra [más que adaptarse] podría ser “improvisar” pero es más que eso, es decir, la gente vive el concepto del tiempo y el espacio en las aldeas [de manera] completamente diferente. Tus horarios muchas veces no encuadran. El tiempo que tú tienes planificado supuestamente para tal hora hasta tal hora [ANA RÍE] no te va a encajar. El señor que te dijo:

SEÑOR
—  Oh si yo mañana voy contigo a tal y tal...

no aparece.

CEBALDO
—  ¿Dónde está?

COMUNIDAD
—  Se fue para Panamá.

Una cosa de estas….

AET :  Sí, sí, o:

COMUNIDAD
—  Está haciéndose la medicina.

CI :  O una vez con la señora ésta, la chamana:

CEBALDO
—  ¿Dónde está?

COMUNIDAD
—  No, se fue a atender un paciente.

AET :  O un parto...

ECR :  Bueno, ella tiene una buena excusa. [RÍEN].

CI : ... y uno va aprendiendo con eso.

AET :  También, no hubo un casting en la película, digamos. Cebaldo y yo empezamos a ser amigos y entonces yo le propuse la idea de hacer la película. O por ejemplo, cómo entró Fernando también de una forma totalmente orgánica. O en Portugal mismo, yo tenía la idea de unos pescadores. Y viví en tres aldeas buscando a estos pescadores...

CI :  Sí, regresaste varias veces.

AET :  … claro, pero fui a varias aldeas y hablé con, no sé, más de cincuenta pescadores hasta encontrar a los pecadores. O sea, como que, al mismo tiempo siempre se buscó que fuera algo que sucedía, sí, por sentir el lugar, y por el respeto. Sí.

Vivimos casi, ¿cuánto?, seis semanas en Ustupu. En Portugal, yo más, el rodaje fue dos semanas. Y también en Campo Laurel [comunidad wounaan en Darién] fue una semana. En términos de producción, económicamente fue insostenible todo. [RÍE]. Honestamente, ahora vendrá Mari [María Isabel Burnes, productora de Panquiaco] y hablará de los números, fueron…

CI :   … rojos...

AET :  … están rojos, mega-rojos. Totalmente romántico, pero al mismo tiempo fue como… ¡Hablando del presupuesto! [Llega María Isabel Burnes].

MARÍA ISABEL BURNES [MIB] :  ¡Horrible!

CI :  [SEÑALANDO LOS DIABLOS FUERTES DE MARI]  Tanto así que quedó con los pantalones rotos…

MIB :  Mira, mira toda la pobreza...

AET :  Como algo bonito, ahora que [Cebaldo] menciona la comunidad, y ahora que llegó Mari, el mismo sistema de producción fue trabajar con la comunidad, desde cómo se decidía de dónde venía la comida. Por ejemplo en Portugal, la cocinera era la esposa del pescador y el pescado era el pescado de su pesca artesanal. Como que en todo eso también se hizo un sistema dentro de la película, donde la economía estaba en la misma comunidad. Se trabajó en Ustupu con tales y tales personas...

Pero al mismo tiempo, este tema de la cosmovisión, de la temporalidad y todo eso, también está en la narrativa de la película. Con Lucíamor fue mi intento de probar: Vale, ¿cómo ellos cuentan sus historias? Bueno, tienen estas formas narrativas: creen en la circularidad; hay una cosa de la asociación libre... O sea, las culturas indígenas, en especial la dule, con la tradición que tiene con los sueños, es una cultura riquísima narrativamente. Entonces como que todo, también esa cosmovisión, es lo que se llevó a la narrativa.

 

ECR :  ¿Lucíamor fue previa a Panquiaco?

AET :  Sí.

ECR :  ¿Y Negre Macha [ el último trabajo de Ana Elena, en línea en TVN Pass, https://www.tvn-2.com/pass/tvn/ ] ?

AET :  Fue este año [2019].

AET y CI :  La idea de Panquiaco fue anterior a Lucíamor...

MIB :  Empezó [antes] pero creo que Lucíamor fue como un experimento, para que nosotros, al ir por primera vez a la comunidad, entender cómo era la comunidad, para trabajar con ellos. Ya cuando llegamos con Panquiaco ya sabíamos cómo era. Creo que eso hizo todo mucho más fácil.

AET :  Sí, sí. Y nos ayudó también a saber: esto funciona, esto no. O sea, cómo se puede trabajar [con una comunidad dule]. Pero sí, como que ya había una relación con la comunidad, además era la comunidad de Cebaldo, él nos lleva a su comunidad.

CI :  Imagínate ya como un paréntesis sobre esta historia: hace dos días recibí un comunicado en Facebook, donde ahora está todo: “Las comunidades se han unido para trabajar los dos ríos”, una razón muy linda, para limpiarlos, porque hay problemas con los ríos. [A ANA]: ¿Te acuerdas que yo decía?:

CEBALDO
—  El Río Sugandi es de Ogobsucum, allí no pueden entrar.
El Río Abudi, allí sí podemos filmar.

Pero ahora, a partir de eso, uno que trabaja allí me dijo:

UNO
— Cuando ustedes [vinieron, las dos islas] comenzaron a hablar
y se dieron cuenta que al final los ríos son de las dos comunidades
que los usan. Los muertos de una y de la otra [están allí].

Y ellos han llegado a un acuerdo de que los ríos son de las dos comunidades, para que ambas los cuiden.

Y yo estaba pensando:

CEBALDO
(pensando)
— Oye, muy bien, por lo menos aquí directamente,
una cosa que funcionó, ¿no?

Porque antes a nosotros unos nos decían,

UNOS
— Aquí no porque esto es mío.

Y el otro:

EL OTRO
— [Acá] no, porque esto mío.

pero ahora no, y está bien porque... [el rodaje] fue parte de esto.

ECR :  ¡Qué lindo!

AET :  Sí sí... Yo creo que además de nosotros ir [a las comunidades], como que nosotros también aceptamos el rol de [que] nosotros vamos y somos colonizadores. La cámara es colonizadora. O sea, nosotros somos eso. Entonces, ¿cómo negarlo?, porque lo vamos a ser, pero ¿cómo hacerlo con el mayor respeto? ¿Y cómo, también cinematográficamente, eso puede ser más orgánico? No sé. La relación con Fernando [Fernández, Sagla o Poeta Mayor líder de Ogobsucum] y Cebaldo, desde el sonidista y hasta el [director de] cámara, todos teníamos una relación orgánica que yo siento que eso influenció mucho en ellos como intérpretes. Comíamos juntos siempre, hacíamos todo juntos siempre… Se creó otra relación donde la cámara, el mismo director de foto, de sonidista, eran como... como que tenían otra relación, no eran técnicos per se, de la producción.

CI :  Había mucha complicidad en esto que funcionó, que ayudó mucho, porque sino yo habría pedido agua con gas de Francia...

AET :  ¡De Portugal!

ANA ELENA
(vacilando a Cebaldo)
— ¡Eu sou português!

CI :

CEBALDO
— ¡Yo sólo como bacalao!

MIB :  ¡Áyala vida!

CI :  No, no, a ese nivel fue muy, muy bueno. La propia comunidad se dio cuenta de esto, también vivió el que la gente [de la comunidad] está allí. Y como dicen Ana y Mari: siempre eres, de una forma, un intruso, un visitante, llegaste pero te vas a ir en dos semanas y ya no estás. Y la comunidad continúa, continúan los rituales, continúan los problemas, pero a partir de allí la gente habla. Y para ellos fue una cosa muy bonita, para los niños ver y sentir [el rodaje], y [nuestra] participación en la ceremonia de la inna.


ECR :  Mucho de lo que me está diciendo se siente bien, bien fuerte en Panquiaco. Me imagino que [trabajaron con] un equipo humano bastante pequeño...

AET :  Sí...

ECR :  … bastante íntimo. Se siente muy fuertemente eso, que no es un grupo grande de personas, porque lo que era bonito era trabajar bien...

MIB :  … íntimos.

CI :  Un poco artesanal.

AET :  Pero creo que también, a veces a algunos técnicos les es difícil entender eso.

MIB :  Sí, recién filmé otro filme, también queríamos hacer algo más chico pero… Yo dizque:

MARI
— ¡Man! ¿Cuándo se hizo esta vaina TAN GRANDE?

¿Cuándo cedes y cuándo no?

AET :  Y no tiene que ver al final esto con talento, porque el director de foto [de Panquiaco] Mateo [Guzmán], que es increíble, trabajó con Christian [Bradford]...

MIB :  … se adaptó, se adaptó...

AET :  … con espejos. No teníamos electricidad. Trabajamos con espejos iluminando no sé qué. Una iluminación que quedó hermosa con lo que había. O sea,

MATEO
— Esta cámara, vamos a darle con esta cámara...

AET :  … y al mismo tiempo, la relación que hay con Mateo... Bueno, yo ahora trabajo con él, ya esta semana empiezo a rodar la otra película que trabajo con él también porque como que ellos mismos, el sonidista también, Camilo Martínez, que es increíble, los dos como que entraron en otro tipo de relación, Mari, Cristian también... todo [el equipo humano de] producción, no lo ven como una cosa de trabajo, sino también hay una cosa humana…

CI :  Muy humana, muy humana, mucha complicidad...

ECR :  Un compromiso humano...

CI :  Por ejemplo, imagínate, tanto así que ya la gente en la calle le tenía un cariño, sobre todo a esos técnicos, que era como que... a Cristian no lo secuestraron porque bueno, tuvo suerte, si no por ahí... Y Camilo, y Mateo, y eso que Mateo no necesitaba ni hablar...

AET :  ¡No, no hablaba!

CI :  Él sólo, porque él habla muy poco... Pero él tiene toda esa energía, que yo me decía,

CEBALDO
— ¡Pero es increíble!

… porque yo tengo la idea de que un director de cámara pregunta al director y siempre están discutiendo la idea que tiene un cineasta y el otro. Y Mateo estaba tranquilo, escuchando, y paciencia… Y de pronto era una bomba, una explosión, en el trabajo que había que hacer. Y el sonido, ¿no? Que de madrugada cuando yo le decía [a Camilo Martínez]:

CEBALDO
—  Bueno pero, ¿tú estás en el papel ese?

Porque había un plano —aprendí con ellos de planos—:

CAMILO
— No no, yo tengo que ver.

… porque quiere buscar ese sonido, quiere hacer ese trabajo. Entonces, había una responsabilidad y una entrega al trabajo, sin necesidad del súper [equipo y presupuesto]… Porque además, uno se va a las islas, en las islas también los sonidos… en cualquier momento cae un trueno o rayo o llueve...

MIB :  … y hay que pararse y grabar...

CI :  … como que de pronto estás en el bosque y comienza a aserrar alguien y tú no sabías...

AET :  Y esto es súper hermoso, pero la película, el 90% de sus sonidos y ambientes son hechos para la película. O sea, no se usaron librerías, [casi] todos los sonidos son hechos por la película, son originales de la película.

CI :  ¿Cuántas horas se filmaron, sólo por curiosidad?

MIB :  ¿Cuántas horas eran? Como, ciento y... no sé...

AET :  Demasiadas...

CI :  ¿Tú te imaginas? Es otra cosa que para mí me parece mágica en el cine: de las 40 o 50 o 70 horas [filmadas], condensarlas en 70 minutos. Igual que La mola de Lucía, que son diecisiete minutos, ¿no? Y se filmaron un montón de horas.

ECR :  Tú hablas de que, a partir de que se conocen, tú le propusiste la idea… ¿O cómo nació la idea [de Panquiaco]?

AET :  Nosotros nos conocimos —me encanta, súper romántico— … yo estaba investigando sobre mitos, relatos orales… Conocí a Mónica Mauri, antropóloga, en Barcelona. Entonces ella me dice:

MÓNICA MAURI
— ¿Tú no conoces a Cebaldo?

ANA
— No, no, ¿Cebaldo?

MÓNICA MAURI
— Sí sí, que vive en Portugal.

Y le digo:

ANA
— No, no lo conozco.

MÓNICA MAURI
— ¡Él está todo el tiempo en el Facebook!

... y yo me metí en el Facebook y nos escribimos. Y nos escribíamos, sí sobre... sobre historia, sobre cosas que nos imaginábamos, sobre Panamá… O sea, como que yo siento que los dos tenemos el mismo conflicto, ¿no?, como de… de sentir una cosa así, por un lugar del que somos, pero estar lejos, pero al mismo tiempo, ser de aquí y no de aquí, ¿no? Por eso, preguntaban una vez por [Panquiaco], nos preguntaron a nosotras dos, como que éramos la cabeza de la película pero:

PREGUNTA
— Ah, pero esta película no tiene mujeres.
Son protagonistas hombres, ¿no?

[Sin embargo], realmente los conflictos [de Panquiaco] creo que van más allá del género y de la edad. O sea, uno puede sentir los mismos conflictos por una posición geográfica que nos hace tener un conflicto de identidad que no tiene que ver con género ni con edad, ¿no?

MIB :  Pasó que se dio a través de Cebaldo. Pudo haber sido una mujer, pero fue a través de Cebaldo.

AET :  Y un poco, yo lo fui a visitar a Portugal, y allí empezamos a hablar de esta idea, ta-ta-ta... Entonces al principio se lo propuse [protagonizar la película] y me dice:

CEBALDO
— No no, Turpana. Que sea [con Aristeides]
Turpana [el escritor guna].

Y no sé, fue hasta orgánico. Cómo se fue dando, como...

CI :  No, y lo más curioso es que ya ella llega, pasados unos días ya estaba allí. Me dice:

ANA
— Mañana voy a llegar a Portugal…

o algo así, y ¡pas!, llegó. Conversamos y ya la cosa es Panquiaco. Porque la idea original era el documental: ¿Dónde está la cabeza de Panquiaco?

AET Y MIB :  ¡La cabeza!  [RÍEN].

CI :  ¿Dónde está la estatua de Panquiaco? Que ya pasó para la historia, ¿no? Y ahí nos conocimos...

AET :  Bueno, se hizo el corto...

CI :  Se hizo el corto, y el corto se presentó, de ocho minutos, ¿no? Y se hizo un taller en Garduk [Lodge, en las montañas de Gunayala], por allá, ¿no?

AET :  Hicimos una residencia con indígenas, sí [en agosto de 2017].

CI :  Por eso yo sugerí con Turpana porque está en Panamá y tal. Y estando allí, fue que salió el concurso de TVN [Documental Panamá], así que por eso La mola de Lucía nace allí, aunque no era lo original, lo original era Panquiaco. Sólo que [por el concurso] La mola de Lucía tenía que ser antes, de hecho, por la cuestión del tiempo. Así que fue muy bueno. Algún hechicero andaba por ahí preparando eso, porque fue una preparación como dice Mari, una preparación, ¡tas!, para lo que iba a venir en grande. Todo eso fue muy interesante porque ayudó con la comunidad, con la gente, hasta con los técnicos, y el propio primer Panquiaco, el Panquiaco A.

ECR :  Y el Panquiaco A entonces era hacer una un documental sobre dónde está…

AET :  … la estatua de Panquiaco… Porque la película nace de cuestionar quiénes son los héroes, nuestros héroes. Nace a partir de analizar la historia de Balboa, quién fue [Vasco Núñez de] Balboa: Balboa, este hombre que llega buscando oro, como todos los españoles; conoce a Panquiaco; Panquiaco lo guía al otro mar; llegan al otro mar y [Balboa] dice:

BALBOA
— Por la Reina Isabel, soy el descubridor del Mar del Sur.

Y entonces, ¿qué pasa? Bueno, se abre toda la colonización del Perú y además es el hito del Canal de Panamá, ¿no?

CANAL DE PANAMÁ
— Aquí hay un lugar donde pasas rápidamente,
para el comercio, para Asia.

O sea, que abre Panamá como un lugar de mercado, lo que conocemos hoy, y eso hace que, un poco, a Panquiaco el Océano le diga:

OCÉANO
— ¿Qué me has hecho?

… y Panquiaco se entrega, ¿no?, casi como por nostalgia de que, ya después de eso, nada fue igual aquí, para las culturas indígenas. Entonces, un poco la película nace con este mito, y con investigar un poco sobre eso, y poco a poco fuimos personificándolo en Cebaldo, personificándolo en que esta posición geográfica también es un conflicto de identidad. Creo que es como el punto de partida: cómo una posición geográfica puede generar esta cosa de la pertenencia, ¿no?

CI :  A partir de allí hubo un tema fundamental que recorre toda la película de Panquiaco qué es la memoria. Porque es una memoria que nunca es lineal. Porque el que está allá tiene una memoria, no sólo la memoria del recuerdo sino la memoria de lo que tú sientes la piel, de lo que vives, que es un poco lo que es ahora la historia de los pueblos indígenas, que es a través de la memoria. Porque son la memoria y la oralidad las que han formado la base de la resistencia, que ha sido fuerte.

ECR :  La memoria, pero también la ausencia de la memoria. Por eso Cebaldo [en pantalla] sufre el conflicto de esta terrible amnesia. Y es casi como si estuvieran, en Cebaldo...

AET :  … Panquiaco…

CI :  … y Balboa...

ECR :  … al mismo tiempo. Balboa como la ausencia y la amnesia.

AET :  Pero ahí estaba la hibridación y lo que yo siento como no tomar etiquetas, sino es que somos seres humanos así, ¿sabes? Somos Panquiaco y somos Balboa. Y Panamá es las dos cosas...

CI :  Ángeles y demonios, como dicen.

AET :  Entonces tenemos que aceptar nuestra identidad Balboa porque lo somos, porque no vamos a salir de ahí por la posición geográfica que tenemos, pero también tenemos que rescatar este poema hermoso con el que empieza la película, de la creación de los koguis [nación indígena que vive en la Sierra Nevada de Santa Marta en Colombia], esa cosmovisión...

CI :  … que en el principio era el mar...

AET :  … entonces la película tiene muchas capas, no es una cosa lineal sino esto que dices tú, son como muchas capas...

CI :  … como las molas, que se van cosiendo...

AET :  … sí, la memoria geográfica; la memoria colectiva; la memoria ancestral; la memoria propia de una persona que recuerda su infancia; la memoria del agua, porque está todo el tiempo el agua; la memoria del pueblo, de su revolución; la memoria de los cantos... Hay capas que creo que están condensadas dentro de lo que somos.

ECR :  La película empieza con un poema kogui y luego hay una danza wounaan. Yo me quedé pensando, por un momento, desde un punto de vista racional...

CI :  … qué tenían que ver los wounaan...

ECR :  … pero después sentí, no, está bien.

AET :  Somos lo mismo, Abya Yala es una sola. Los emberá y wounaan están en Colombia también. Los koguis pasaban por aquí… Es que dentro de los pueblos originarios no hay esta división geográfica. Por ejemplo ellos, cuando tienen congresos dicen:

PUEBLOS INDÍGENAS
— Somos todos uno, y tienes una cédula
porque tienes que ser “civilizado”.
Pero somos lo mismo.

CI :  Y además, la identidad y la memoria son universales.

AET :  Es como la idea de los Cuevas. Cuando empezaba el proyecto me decían:

HISTORIADORES
— Históricamente no [existían gunas en Panamá],
estaba poblado por los Cuevas.

Pero ¿quién habló de los Cuevas en el Archivo de las Indias? ¿Y quién escribió la historia en el Archivo de las Indias? Los curas, los colonizadores... Entonces, esa es otra cosa que parte de la película. La película utiliza un mito casi fabulesco, que es un mito colectivo dentro de la cultura indígena; utiliza un mapa hecho por los gunas; utiliza gráficos hechos por los gunas; utiliza unas plantas que hablan. Porque esto es algo que pasa: Fernando [Fernández] habla con las plantas. La gente le pide permiso a los árboles para cortarlos. Entonces la película trató de no ir al documento originario de las Indias porque es escrito por los colonizadores.

CI :  Porque las crónicas no es que están allí, en el campo, en la selva...

AET :  ¿Quién escribe la historia?

CI :  … están en la memoria, en la piel. Van a haber muchas lecturas de esta película. [DIRIGIÉNDOSE A ANA:] Una de las cosas que a mí me impresionó, es que estuviste en una frontera, porque fue una película difícil en el sentido de la narrativa. No fue fácil encontrar [su narrativa]. Fue un riesgo. Así como un equilibrista, que está allí balanceándose, que en cualquier momento te puedes caer y no queda nada, te rompes todo. Yo pienso que hay fuiste muy valiente, para ver las cosas. Porque para uno, desde afuera, que no entiende lo que pasó, el resultado ya está ahí, fácil. Pero vino todo esto: cómo poder contar toda esta historia. Porque es un mundo complejo, no está hecho que comienza y llega a un final feliz, y acabó, sino todo lo contrario. Es para que la gente también piense...

AET :  … y el final mismo...

CI :  … piense lo que es esto. Por eso [Panquiaco] tiene mucha poesía. Y en esa poesía participa inclusive la propia naturaleza, que es muy bonito: las plantas, las danzas, el agua, el río... Porque el río es fundamental para los gunas y para los pueblos indígenas. ¡Es el alma! Son las venas, el río, el río y el agua, siempre a correr. A correr. Y está presente en el baño medicinal, donde está el agua, que va, va, va… En la cuestión de la ceremonia de la pubertad de las niñas también está el agua. Es el agua la que tatúa, en un principio. ¡Imagínate! Es el agua...

AET :  Sí, el agua es como elemental en toda la película...

ECR :  A mí me encantan las tomas cuando entras con un compañero de cabello largo...

CI :  … al río ...

ECR :  … me encanta primero que se siente que estás en el mar. No se ve el cayuco en absoluto, no se ve el mar en absoluto, pero se siente totalmente el mar. CORTE. Mismo encuadre, y se siente claramente que están en el río. ¡Y son tan hermosas, ambas tomas! Y lo que lees mucho en el fondo son las nubes, que también son una forma de agua. De repente tu compañero se levanta y tiene a John Lennon en su camiseta... 

AET :  Sí, eso a mí me encanta de la cultura guna, que tienen una apropiación de los elementos increíble. Para mí es una cultura muy potente. ¡Son fuertes, se siente la fuerza! Entonces es eso: la camisa de John Lennon con los chicos haciendo el teatro [de la Revolución Dule de 1925 contra las agresivas políticas de asimilación del Estado panameño]...

CI :  El teatro, sí sí sí…

AET :  … hay mucho sincretismo. Que quizá no sale tanto en la película, porque es un poco más funny...

MIB :  Es para otra cosa…

AET :  … que filmamos pero que no entró tanto [en Panquiaco], pero que es para hacer una película. Yo quiero hacer un western con Fernando, en la selva, de todo eso...

Sí, en la película el agua es algo básico. Pero sí, la narrativa, crear la narrativa fue también un descubrimiento. Fue… fue muy difícil. ¡Fueron ocho meses edición! ¡Ocho meses de edición! ¡Sólo edición! Tres meses de diseño sonoro con mezcla... Económicamente la película no es fácil de hacer, pero...

ECR :  Pero al mismo tiempo hay tanta magia de eso que estaban hablándome al principio, de no tener estas restricciones del cine tradicional. Toda esa libertad que tuviste, y que también es parte de esa valentía, de hacerlo a tu manera y de encontrar estas situaciones, de ver dónde estaba el documental y donde la ficción. Porque la ficción puede ser tan impositiva, y el documental también. El cine en general.

AET :  Yo creo que… dilo, dilo tú.

MIB :  Yo pienso que cada película es un mundo, es diferente, y si tú te planteas desde un principio, como director o como productora, si tú me dices cuál es el modelo de producción que quieres hacer... Por ejemplo, yo ya sé que con Ana, ella necesita tiempo. O sea, no podemos hacer dizque:

MARI
— ¡Tenemos dos horas para hacer esta escena!

¡No! O sea, no es así. Lo que ella necesitas es tiempo. Entonces ya tú sabes cómo el modelo de producción tiene que ser específicamente para esa película. Y ella sabe que va a estar limitada y no va a tener tanto equipo, no va a tener tantas cosas... Y si esas reglas en la producción están claras desde un inicio y ya ella sabe que no va a tener ciertas cosas y sí va a tener otras, entonces ahí puede fluir...

AET :  Es una negociación.

MIB :  Es una negociación. Exactamente.

AET :  Sí… A veces yo siento que es más importante qué es lo que uno quiere contar, que la cámara que uses.... Sí, como eso. Pero es lo que dice Mari. Quizá yo también dentro de [Panquiaco] entendí cuál era mi forma de trabajar. Pensé que podría trabajar de una forma pero me di cuenta que no…

CI :  Sí. Fue cambiando.

AET :  … Y nos dimos cuenta en Lucíamor: para trabajar aquí necesitamos tiempos, necesitamos no filmar todos los días, necesitamos un equipo [humano] pequeño...

MIB :  Claro. Por ejemplo, también en la comunidad, de 12:00 m a 2:00 pm, tú no podías filmar, no podías hacer nada. Porque la gente iba a su siesta, y también hacía un sol horrible. Entonces, era como que:

MARI
— Bueno, tenemos que levantarnos súper temprano.
Tenemos que grabar hasta las 11:30am.
De ahí no podemos hacer más nada,
y retomamos a las 3 de la tarde.

También estas cosas se van hablando en la filmación.

CI :  … que en otra comunidad podría haber sido diferente. Completamente.

 

ECR :  Volviendo al tema de la hibridación : estaba justamente pensando en que lo primero que tú tienes que llenar cuando tienes que llenar un formulario es justamente GÉNERO:

AET :  Ah, sí sí sí… Pero por eso Rotterdam ha sido genial porque Rotterdam es el festival que ha empezado a hablar de cine, no de documental o ficción. Panquiaco para mí no tiene un género, porque tiene todo: tiene algo de ficción, algo de documental también, pero al mismo tiempo tiene cine experimental...

CI : Como la primera vez que yo ví al iraní que murió, ¿cómo se llamaba?

AET :  Kiarostami.

CI :  … Una vez, ya formado en el cine clásico, hace muchos años en Portugal fui a un cine club a ver, no sé si era El sabor de las cerezas (Taʿm-e gilâs, Irán, 1997, de Abbas Kiarostami) u otra de él. Y yo le dije a Alicia [esposa de Cebaldo]:

CEBALDO
— Sí pero, ¿vamos a ver un documental o vamos a ver una... ?

ALICIA
— No: vamos a ver cine.

Me dice. Porque uno tiene la idea esa, de que va a ver esa forma de hacer, de conversar y de ver las cosas, porque uno está cuadrado. Es igual que nosotros en la Academia, o en la literatura. Dizque,

ACADEMIA
— ¿Eso es poesía o es prosa?

CEBALDO
— No, eso es un escrito. Lo que importa es que esté bien o mal [escrito].

Por eso hay gente que escribe con todos los hibridismos posibles. Igual que lo circular de las historias. Igual que en el caso de los dules, que no tienen, muchas [historias] no tienen fechas, no tienen datas porque son circulares. Pueden ser tan importantes hoy como siempre. Verdad, las historias que van y van dando la vuelta, van circulando, teniendo sentido por ahí. Bueno ahora estamos allí, en Rotterdam.

ECR :  Mencionaste que estudiaste psicología. ¿Qué caminos te ha abierto, te ha cerrado, te ha permitido la psicología?

AET :  ¿En el cine dices?

ECR :  En las artes.

AET :  Nada. [RÍE]. Eso es increíble. Yo siempre fui actriz de teatro, hice mucho teatro aquí, después estudié psicología, fue la carrera en la que me gradué. Pero la psicología es increíble para trabajar, o sea, pienso que todos deberíamos estudiar psicología y filosofía para relacionarlos, porque entiendes cómo son las personas. Yo estudié mucho también como autodidacta después. Y ahora tengo la suerte de estar en una residencia en Francia que se llama Le Fresnoy [ https://www.lefresnoy.net/en ], en la que ellos te ayudan por dos años a realizar dos proyectos, y ellos creen en la hibridación de todo. Es como el lugar de la hibridación. Entonces tengo un compañero que es médico psiquiatra y director de cine. Yo creo que sólo saber de cine o sólo saber de una cosa quizá...

CI :  … te limita...

AET :  ¡Sí! La riqueza del cine qué es un arte de la imagen y del sonido, es saber de todo. Además yo en mi escuela de cine [Escuela de Cine de Barcelona, España] me pelié con todo el mundo [RÍE]. No sé, como que te digan que

ESCUELA DE CINE
— ¡Las cosas tienen que ser de una forma!

No es así, no, tú tienes que crear tu propia forma. Entonces, sí, creo que la psicología es algo bueno. Obviamente uno tiene que estudiar. Pero creo, como dice Jonas Mekas [maravilloso cineasta, poeta y artista vanguardista lituano-estadounidense]:

JONAS MEKAS
— Bueno, si necesitas saber más de luz, se aprende luz.

Para mí, Panquiaco fue mi carrera de cine. Realmente. Es donde más he aprendido, es haciendo Panquiaco. Haciendo es donde más aprendes. ¡Ahí estás dónde es!

ECR :  Entonces, ¿cómo Panquiaco te lleva a Negre macha [ https://www.tvn-2.com/pass/tvn/ ]?

AET :  ¿Cómo me lleva? … Porque yo amo el Caribe. Yo soy del Pacífico pero yo amo el Caribe. Colón es un lugar que me encanta, por su posición geográfica adoro Colón. No sé, siempre, toda mi infancia, cómo iba de vacaciones a Portobelo, la cultura Congo siempre me llamó la atención... Y justo cuando rodaba Panquiaco, después del rodaje me fui a Portobelo tres días y conocí a Araña, que es el personaje [protagónico de Negre macha]. Y bueno, hablábamos y tal, y después yo me fui allá un tiempo… Y nos conocimos, y le dije:

ANA
— ¡Ay! Hagamos...

Sí, así… [RÍEN] Siempre es así:

ANA
— Oye, ¿tú quieres hacer una película? Hagamos una película...

ARAÑA
— Ah bueno, vamos a ver, dale...

Y entendiendo la forma en que ellos ven todo esto del Diablo, que es bastante fascinante, todo el imaginario que hay del Diablo... No sé, surgió, no sé, a mí las películas me surgen estando en el lugar y conociendo gente y… conozco a alguien con quien siento una conexión y...

ANA
— Hagamos esto....

No sé. ¿Pero cómo lleva? Lleva porque quería vivir ahí y me encanta ese lugar y me parece un lugar muy potente culturalmente, y Araña es un hombre y una persona increíble, es un sabio del Congo, ¿no? Y nace a partir de la relación con él también. Y con muchos de la comunidad: con el que hace el Diablo, con todos ellos. Sí, nace por una relación también. Trabajé con el mismo equipo [técnico], también: con Mateo, con Camilo. Como que al final es casi una relación familiar-cinematográfica. Que es difícil encontrar eso, como que la gente entienda... que el cine también es como relaciones, ¿no?

 

ECR :  En Negre macha me gustó eso, lo que sentí que tú hablabas antes, el estar ahí adentro, ser parte de eso, saber, aceptar y admitir que estás con una gran cámara y con equipos y todo, pero de alguna manera llegar a un nivel de intimidad...

CI :  … de complicidad...

ECR :  … de complicidad, muy especial, con esta gente...

AET :  Pero al final yo creo que es verlo como eso: a mí, Cebaldo me ha enseñado sobre la vida, y Fernando también, es una enseñanza mutua... Araña es increíble. También me hubiera encantado hacer más con él. Y con los otros dos [Congos en Negre macha] que son también brutales. El mismo Diablo: el Diablo nunca se pone… [a Cebaldo] ¿Tú lo viste, yo te lo mandé?

CI :  Sí sí sí...

AET :  … el Diablo, él me regaló su máscara después. Porque si una filma documentalmente cómo pasa la escena es imposible [capturarla] porque después él le pega [con su fuete] a todo el mundo. O sea, fue imposible filmar el día que sale el Diablo Mayor, cuando sale porque son latigazos a todo el mundo… y no se podía. Entonces yo le pedía a él si él lo podía hacer:

DIABLO MAYOR
— No no. No. No. Noooo no, porque tú no entiendes, de que eso no es así...
O sea a uno le pasan cosas,
ta-ta-ta… 

Y [sin embargo] él lo hizo, y cuando terminó, me regaló la máscara del Diablo Mayor, que tenía 40 años, una máscara de muchos años, y me dice:

DIABLO MAYOR
— Te tienes que dar con esa energía porque...

Entonces también es fuerte entender… Porque al principio era como:

ANA
— Bueno, si no viene el Diablo, lo hacemos sin el Diablo…

Y él vino. De repente estábamos todos allí, y él vino, llegó, se empezó a vestir y fue como [DA UNA PALMADA]. Lo hizo por una… Después cuando lo hablé [con él] me dice:

DIABLO MAYOR
— Sí, porque quiero, sí, quiero que quede documentado.

Porque ellos también aprenden que esto es, o valoran que uno va para preservar también. Que es lo que hablamos en Gunayala también siempre. Los cantos de Fernando ahora están documentados, él tiene todo escrito en su cuaderno [marca] “Balboa” [RÍE], y ahora su nieta tiene [una memoria] USB, y entonces tiene los cantos en su celular, no sé, cositas pequeñas… 

CI :  Y la propia comunidad va entendiendo que tiene una memoria, que está allí. Y eso es importante. Una de las grandes discusiones que tuvimos allá con la comunidad y con otros fue:

CEBALDO
— La idea es que la comunidad,
a través de la escuela y los niños,
se interesen [en el proyecto], porque
un poco es la memoria de ellos también.

La gente fue sin esquemas, sin clichés. La propia vida [nos enseñaba] cómo iban ocurriendo los procesos de las comunidades, e iba enseñando a la propia comunidad [nuestro] trabajo y arte. La fuerza que tiene el arte. Y ahora vamos a ver en Panamá qué tal va a ser la [acogida]...

AET :  Sí, nosotros a veces pensábamos eso:

NOSOTROS
— Ay, ¿será que va [a irle bien o mal a la película]...? 

O sea, es riesgosa, la película, para Panamá. Porque es una narrativa...

CI :  … que no es la común.

ECR :  ¡Pero son riesgos importantes! Como también lo es, por ejemplo, que un filme panameño esté hablado en una lengua indígena. En algún momento alguien tiene que preguntarse, ¿por qué tiene que ser en español?

AET :  Pero yo no puedo ni decir este verbo. No me cabe [en la cabeza] la idea de doblar a un indígena. ¿Por qué en mi colegio no había la materia de historia indígena? Entonces me enseñan un trimestre sobre los guna, otro trimestre sobre los emberá y otro trimestre sobre los ngäbe. O formas geométrico-numéricas de contar según los ngäbe. Qué mejor mezcla de geometría y aritmética que eso. Como que nada de eso existe en Panamá. Y para mí es elemental. [En cuanto a Panquiaco], estas lenguas no son la mía, ni el portugués ni el dulegaya, ninguna, pero eran una adaptación al lugar. Me parece que uno tiene que adaptarse. Y al final terminábamos, no sé cómo nos comunicábamos…

MIB :  Nosotras aprendimos, nuestro guna y nuestro...

AET :  ¡Pero los sentíamos!

MIB :  … portugués…

CI :  Pero eso fue muy interesante. Alguien me preguntó en estos días:

ALGUIEN
— ¿En qué lengua es la película?

CEBALDO
— En portugués y en dulegaya.

ALGUIEN
— ¿Y el español?

AET :  … y bueno, fue un logro que en Rotterdam… Cuando nos inscribimos en un Festival, preguntaron:

FESTIVAL
— ¿En qué lengua [está hablada la película]?

NOSOTRAS
— En dulegaya.

FESTIVAL
—  ¡No existe!

Y en Rotterdam acaban de poner “Dulegaya”...

CI :  … como una lengua ya cinematográfica…

AET :  … porque no existía.

CI :  Ya entró en el keyboard.

MIB :  Algo del proceso… y te lo digo porque mi mamá es de esas personas que piensan:

MAMÁ DE MARI
— ¡¿Pero por qué no está en español?!

MARI
— Mama, pero porque...

MAMÁ DE MARI
— ¡Es que yo no puedo! ¡No puedo leer subtítulos!

MARI
— Bueno entonces, ¡NO LA VEAS!

[RÍEN]

CI :  ¡Radical!

MIB :  De verdad, porque es así. Hay personas que piensan que porque no está en español o nosequé...

CI :  … o doblado, como hacen los españoles con el cine...

ECR :  ¿Pero cuando pasó eso? Porque antes te montabas en el bus y escuchabas wari wari, y escuchabas cantonés, y escuchar español con el acento de Azuero… Gente de todos los colores, gente de todos los idiomas...

AET :  Eso es lo hermoso de Panamá. Eso es lo que pienso: Panamá es muy hermoso en su mestizaje. [A CEBALDO] Tú vives en Portugal, que es lo más humano de Europa. Pero en Barcelona los chinos están por aquí, los catalanes por acá, no hay una mezcla. Aquí el chino está al lado del indostán con el negro con el… Colón, por eso para mi, ¡Negre macha!, yo creo que para mí es como el inicio de un guión de otra cosa, porque es que ¡Colón es demasiado potente! ¡Qué hermoso! Mi madrina era de Colón y me acuerdo de ir a cumpleaños comiendo galleta china con todos los niños negros. ¡Es hermoso eso! ¡Es muy potente de Panamá!

Y el dulegaya, es otra cosa increíble, es una lengua como el japonés, polisemántica, como de la observación misma. Es una cultura muy rica, la cultura guna. Me parece que debería haber [en las escuelas] Materia Guna 1, 2 y 3...

CI :  Como la creación de la mola, ¡que la mola es una cosa increíble!

AET :  Toda la mitología que hay… bueno, la palabra wagawagarburbagaed, fotógrafo, que es tres palabras: waga, extranjero; wagarburba, el rostro del alma; gaed, cazador. “Extranjero cazador de almas”. Claro, ¡tú vienes y te... [quedas con el alma ajena].

CI :  ¡Pero dice Christian [Bradford, director de foto de Lucíamor] que esa ya es exclusiva para él! ¡Que es de él!

MIB :  ¿Y muganbicha?

[RÍEN]

AET :  ¡Muganbicha es película! Muganbicha.

MIB :  Moving picture…

AET :  … a moving picture.

CI :  Pero la gente [guna] se ríe porque, ¿saben qué es una muganbicha? Muganbicha quiere decir, “La falda que usan las viejas”. Pero viene en realidad de moving picture. Entonces CINE… es muganbicha.

Enrique Castro Ríos
enrique@iffpanama.org